Novela de Carlos Piegari. Editorial Contexto, Colección Zona Insular. Resistencia, Chaco, Argentina 2021.

Cuando recibí “Summa Baiulus”, la segunda novela (¿antinovela?) de Carlos Piegari, estaba leyendo una novela inédita de un amigo escritor, cuya trama central, muy cristalina, tiene que ver con los pájaros de Misiones. Quizá por eso al comenzar “Summa Baiulus” no pude dejar de recordar enseguida la anterior novela de Piegari, “Kitschfilm”, habitada por una particular ornitología nazi. Aunque creo que la recordé no por una mera cuestión de pájaros o por tratar ambas novelas de Piegari un tema similar, sino porque gozan de una concepción emparentada. En “Summa Baiulus” el objeto del relato pareciera ser un “baúl-ataúd-portador”. Aunque el título, hermético y ambiguo, nos lanza también en otras direcciones: no sabemos si nos entenderemos con una totalidad baulística, o con un grupo de personajes portadores (“baiulus” en latín) no sólo de ese baúl que atraviesa los siglos, sino de memorias capaces de restituir sonidos del mundo y de las cosas. Porque los objetos (y sus voces) son aquí tan protagonistas como los personajes.

Podría afirmarse que la clave constructiva de “Summa Baiulus” aparece metaforizada en la misma novela, aproximadamente en la mitad, cuando tribus y sectas reunidas en la selva amazónica construyen un santuario subterráneo, pero no construido para idolatrar a “seres alados o con coronas doradas”, sino para venerar las palabras. Más que santuario era un verdadero “scriptorium” (como aquellos en los que los monjes medievales copiaban textos para conservarlos) dedicado no solo a archivar documentos sino a producirlos. Y ese santuario/scriptorium se organizó alrededor de ciertos “objetos prodigiosos”: dos de los personajes se dedicarán a ir escribiendo los sonidos que emiten esos objetos. Porque ésta es una novela que, como el santuario, se dedica con pasión a venerar las palabras; más precisamente la transmisión de las palabras a lo largo de los siglos (y de los textos, acotemos). Y uno de los procedimientos a los que acude es el de una proliferación de objetos. Lo de “objetos prodigiosos” es obviamente una ironía del narrador, quizá deberíamos decir “objetos ficcionalmente prodigiosos”. Porque entre ellos, además del baúl, hay treinta reliquias pero que son falsas, una anacrónica pechera con una hoz y un martillo, que tres siglos después será corset de Frida Kahlo, y un también anacrónico gramófono. Se percibe aquí un clima emparentado con el gesto de los artistas del pop art: “bajarles el precio” a los objetos mediante la ironía y la descontextualización. El pop art lo hacía con objetos industriales de consumo, recordemos los cuadros de Andy Warhol con múltiples botellas de Coca Cola o fotografías de Marilyn Monroe (también un objeto de consumo). Pero lo que en “Summa Baiulus” se ironiza y descontextualiza es “lo prodigioso”; tanto lo mítico como lo épico, o más específicamente ese realismo mágico que ostentó la literatura latinoamericana hace unas décadas. Por ejemplo, sobre esos objetos prodigiosos que pasan a ser parte del santuario, el narrador afirma “a nadie se le ocurrió pensar si sus poderes eran reales o inventados, estaban allí y eso era todo”. Cualquier otro objeto hubiera dado igual. Lo que nos importa son sus voces.

Así que al mismo tiempo que se construye narrativamente un rico mundo, legendario y poblado de personajes eminentemente épicos, se lo va deconstruyendo al desnudar su carácter ficcional. Esa ruptura de la ilusión representativa, ese antirrealismo propio de las vanguardias y de las post-vanguardias artísticas, ya aparecía en la primera novela de Piegari, “Kitschfilm”. Y aquí, en la misma escena del santuario, se desnuda otro procedimiento constructivo de la novela, al referirse a los textos que dos personajes generaban a partir de los sonidos que emitían los objetos: esos textos reunían “noticias sobre personas y gestas que algo tenían en común pero que aún no lograban comprender, ya llegaría el día”. Tal como sucede en buena parte de “Summa Baiulus” con la compleja conexión entre las diversas partes de la novela, a partir de la fragmentariedad y las intercalaciones que la pueblan y que desafían al lector a abandonar la pasividad para ir aventurando continuidades y trazando rutas de sentidos posibles para las relaciones, los acontecimientos y los dichos tejidos por el relato. Aunque más que “tejidos” deberíamos decir incrustados, injertados. Porque Piegari es un sembrador de potenciales elementos narrativos y de posibles historias a las que va degollando enseguida, antes de que fructifiquen. Como si en el fondo hubiera una pulsión anti-narrativa, un furor de descripciones y guiños y referencias reales o apócrifas, y etimologías varias, que proliferan en cada hueco del texto y que constituyen más bien un collage que un tejido, la fuerza centrífuga de este texto predomina y descentra todo el tiempo el relato.

Así que el placer lector en esta novela podría transitar dos direcciones casi excluyentes: o sumergiéndose con inocencia en cada descripción, rapto narrativo, etimología, cita o referencia, a ver qué se pesca, en una especie de goce del instante y del detalle; o, para aquellos amantes del desarrollo de personajes y tramas, discriminar la paja (las infinitas inserciones e “intersecciones”) y el trigo de las dos historias que se van desplegando alternativamente, separadas por tres siglos de distancia y complejizadas por la proliferación mencionada. En ese caso, el lector recorrerá encandilado un universo repleto de espejeos y duplicaciones. Empezando por los personajes centrales de las dos historias: Kolo de Portela y Cole Porter. Dos homónimos separados por siglos de distancia pero unidos por un baúl y una madre y una continuidad que los fusiona todo el tiempo en uno solo. En ese sentido el procedimiento del personaje doble es explotado por Piegari infinitamente: el doble y sus desdoblamientos o reencarnaciones a lo largo del tiempo (también Omar Chaban y Omar Bachán, o Manrique Arancibia Candel y Enrique Arancibia Clavel) Y los acontecimientos también se duplican (dos incendios similares), y los objetos se espejean y contaminan (una zapatilla Nike y la diosa griega homónima, y tantos otros)… Para el lector la superficie del mundo se va volviendo así una mise en abime, o más bien una ristra de vidrios de colores; lo insistente del procedimiento de repetición (que lo es también de inversión y desplazamiento) de los temas, objetos, palabras y personas, es pariente directo de la repetición de las botellas de Coca-Cola en los cuadros pop de Andy Warhol. Un mundo de colores flúo en el que la ficción se burla de la realidad mientras la va parodiando y vaciando.

Y todo se ve interrumpido cada tanto por fragmentos de “El poder de las intersecciones y sustituciones. La memoria gravitatoria del espanto”, un delirante texto académico de un tal Ubaldo Grassi-Shouters, profesor de filosofía en la universidad del Ruhr. Una especie de sustento estético de la novela, que va describiendo “teóricamente” la clase de atracción entre objetos y sujetos, plasmada en intersecciones y sustituciones, que iría generando los encuentros y desencuentros del universo y, por lo tanto, de los infinitos fragmentos de esta novela. O sea, de la Historia y las historias. Con un sonido eterno que recorre el tiempo y el espacio, un “infrasonido portador de memorias y olvidos”, conectando a las personas y los objetos. Y que es lo que los protagonistas (¿el protagonista?) desesperan por relevar y volver texto: ese infrasonido del mundo y de las cosas, lleno de tragedia, de miedo, de pánico, de espanto, que sobrevive a toda muerte, a todo olvido, a toda desaparición. Es en el fondo la ambiciosa propuesta de Piegari. Me recuerda el gesto de Macedonio Fernández, que decía que en ciertas ocasiones se iba al campo, apoyaba la oreja en el suelo y alcanzaba a oír algo así como el sonido de la tierra.

*Osvaldo Mazal. Escritor argentino de la provincia de Misiones. Reconocido referente en los ámbitos literarios y académicos con premios y publicaciones a nivel local, provincial y nacional.